Οι απαρχές του ρεμπέτικου έχει προταθεί πως συνδέονται με τα τραγούδια των φυλακών. Η πρώτη αναφορά στα τραγούδια των φυλακών εντοπίζεται στα μέσα του 19ου αιώνα.
Στα 1850 ο Γάλλος ευγενής Αππέρ επισκέφτηκε την Ελλάδα για να μελετήσει το πρόβλημα των οθωνικών φυλακών και αναφέρθηκε και στα τραγούδια που ακούγονταν σ’ αυτές. Στα τραγούδια των φυλακών αναφέρθηκαν και άλλοι όπως ο Παπαδιαμάντης, ο Δάφνης και ο Καρκαβίτσας ο οποίος επισκέπτεται το Μοριά το 1890 και καταγράφει το 1891 στο περιοδικό “Εστία” (περιοδικό που εξέδιδε ο Γ. Δροσίνης) αρκετά από αυτά.
Από την ίδρυση του νεοελληνικού κράτους και μέχρι το 1880 περίπου , το ιταλικό μελόδραμα κυριαρχεί στην Αθήνα. Όλα τα «ελληνικά» τραγούδια της εποχής βασίζονταν πάνω σε μελωδίες από τις ιταλικές όπερες. Η πρώτη προσπάθεια για τη δημιουργία ελληνικού τραγουδιού ξεκινάει με την επτανησιακή καντάδα και το αθηναϊκό τραγούδι. Η επίδραση βέβαια του ιταλικού μελοδράματος είναι ευδιάκριτη αλλά αφομοιωμένη σε βαθμό που να μη παρουσιάζεται επιφανειακή.
Το 1871 ιδρύεται το Ωδείο Αθηνών και την ίδια χρονιά ανοίγει το πρώτο καφέ-σαντάν στην Αθήνα. Το 1873 ανοίγει το πρώτο καφέ-σαντούρ (από το 1886 τα καφέ-σαντούρ ονομάζονται καφέ-αμάν). Στα 1880 η Αθήνα είχε χωριστεί στα δύο. Από τη μια μεριά βρίσκονταν οι “εραστές της ασιάτιδος μούσης” και από την άλλη όσοι πίστευαν πως οι αμανέδες δεν είχαν τίποτε το ελληνικό. Συζητήσεις για την ανατολίτικη μουσική άνοιξαν πολλές. Έως το 1886 η Αθήνα θα έχει κατακλυστεί από καφέ αμάν. Η απόλυτη κυριαρχία του αμανέ θα κρατήσει δέκα χρόνια. Προς το τέλος του αιώνα παρατηρείται η παρακμή των καφέ-αμάν, η εμφάνιση του θεάτρου σκιών και της αθηναϊκής επιθεώρησης.
Με το τελευταίο αυτό θεατρικό είδος αναζωπυρώθηκε η αγάπη του κοινού για την ξένη μουσική. Η μουσική στις επιθεωρήσεις, εκτός ελαχίστων και χωρίς «επιτυχία» περιπτώσεων, ήταν πιστή αντιγραφή ξένων μελωδιών. Η επιτυχία της επιθεώρησης είναι τεράστια. Κυριαρχεί στις δύο πρώτες δεκαετίες του 20ου αιώνα. Το περιεχόμενο της επιθεώρησης αλλάζει μετά το 1922 και το κοινό στρέφεται αλλού.
Μετά την Μικρασιατική καταστροφή επανακάμπτουν για λίγο τα καφέ αμάν κυριαρχεί όμως η οπερέτα (από το 1916 μέχρι το 1928). Η μουσική της ήταν ελληνική και δεν είχε καμία σχέση ούτε με την επιθεώρηση ούτε με τα “αμανετζίδικα”. Την δεκαετία του 1930 φθάνουν στο ζενίθ τους τα τραγούδια του κρασιού τα οποία είχαν αρχίσει να γράφονται τα πρώτα χρόνια της οπερέτας. Με την εμφάνιση της δισκογραφίας ο θεατρικός χώρος, που ήταν το μαζικότερο μέσο επικοινωνίας, χάνει έδαφος. Εκεί ίσως πρέπει να αναζητήσουμε τα αίτια της παρακμής της οπερέτας.
Τα μουσικά είδη που αναφέραμε, ρίζωναν σε συγκεκριμένες κοινωνικές συνθήκες. Η ζωή στην Ελλάδα, κατά την περίοδο εκείνη, καθοριζόταν από παράγοντες όπως η εσωτερική και η εξωτερική μετανάστευση, ο διπλασιασμός του ελλαδικού εδάφους το 1912 και η Μικρασιατική καταστροφή του 1922. Τα τραγούδια των προσφύγων, οι οποίοι προέκυψαν από την Μικρασιατική Καταστροφή, σε συνδυασμό με τα δημοτικά, τα νησιώτικα και τα μουσικά είδη που αναφέρθηκαν πιο πάνω αποτέλεσαν το υπόστρωμα που οδήγησε στην δημιουργία των ρεμπέτικων.
Τα ρεμπέτικα είναι κατεξοχήν τραγούδια των πόλεων και ιδιαίτερα των λιμανιών, όπως Σμύρνη, Πόλη, Σύρος, Θεσσαλονίκη, Πειραιάς.
Περίοδοι του ρεμπέτικου
Μέχρι το 1938
Τα πρώτα ρεμπέτικα αναφέρονται κυρίως σε παραβατικές πράξεις και σε ερωτικές σχέσεις ενώ το κοινωνικό στοιχείο στην θεματική είναι περιορισμένο.Στην περίοδο αυτή κυριαρχεί το πειραιώτικο στυλ με κυριότερο εκφραστή τον Μάρκο Βαμβακάρη. Παράλληλα αρχίζουν να γράφουν ρεμπέτικα και οι Σμυρνιοί συνθέτες. Το 1937 εμφανίζεται ο Βασίλης Τσιτσάνης και περίπου την ίδια περίοδο και ο Μανόλης Χιώτης. Το 1936 λογοκρίνεται το τραγούδι του Τούντα “Βαρβάρα”. Το 1937 επιβάλλεται από το καθεστώς του Μεταξά γενικευμένη λογοκρισία. Το περιεχόμενο αλλάζει αναγκαστικά. Οι αναφορές στο χασίσι, στους τεκέδες και στους ναργιλέδες εκλείπουν.
1938- περίπου 1960
Τραγούδια γράφονται και κατά τη διάρκεια της κατοχής δεν περνάνε όμως στη δισκογραφία γιατί τα εργοστάσια παραμένουν κλειστά μέχρι το 1946. Από τη στιγμή αυτή κυριαρχεί ο Βασίλης Τσιτσάνης μαζί με την Μαρίκα Νίνου, ο Μανόλης Χιώτης, ο Γιώργος Μητσάκης, ο Γιάννης Παπαϊωάννου. Οι περισσότεροι παλιοί ρεμπέτες μένουν όμως στο περιθώριο. Κατά τη διάρκεια της Κατοχής πεθαίνουν αρκετοί από τους Σμυρνιούς συνθέτες (πχ. Παναγιώτης Τούντας), οι άλλοι όμως, του πειραιώτικου, είναι εν ζωή και με δυσκολία προσπαθούν να συντηρήσουν τους εαυτούς τους. Ο Μάρκος Βαμβακάρης αναφέρει στην αυτοβιογραφία του πως “έτρεχε στα νησιά και στα πανηγύρια”. Στην δεκαετία του 1940 εμφανίζεται η Σωτηρία Μπέλλου ενώ στην δεκαετία του 1950 εμφανίζονται δύο πολύ σημαντικοί νέοι τραγουδιστές, ο Στέλιος Καζαντζίδης και ο Γρηγόρης Μπιθικώτσης.Το ρεμπέτικο βρίσκει απήχηση σε όλο και μεγαλύτερα στρώματα του πληθυσμού.Αυτό έχει ως αποτέλεσμα να επεκταθεί η θεματολογία του (εμφάνιση αρχοντορεμπέτικων) και να αλλάξουν οι χώροι στους οποίους ακουγόταν. Στα μέσα της δεκαετίας του 1950 οι περισσότεροι ερευνητές τοποθετούν τον θάνατο του ρεμπέτικου.
1960 και μετά
Στη δεκαετία του 1960 νεκρανασταίνεται το ρεμπέτικο. Τα άρθρα που γράφτηκαν, οι φιλότιμες προσπάθειες αρκετών φοιτητών, ο κορεσμός του κόσμου από τα ινδικά, η ηχογράφηση του Επιτάφιου του Θεοδωράκη το 1960, είχαν ως αποτέλεσμα οι δισκογραφικές εταιρείες να αρχίσουν να ηχογραφούν εκ νέου ρεμπέτικα. Ηχογραφήθηκαν μερικά παλιά κυρίως με τις φωνές του Γρηγόρη Μπιθικώτση και της Σωτηρίας Μπέλλου. Ρεμπέτες όπως ο Μάρκος και ο Στράτος ξαναβρήκαν δουλειά στα μαγαζιά. Εν τω μεταξύ άρχισαν να διοργανώνονται ρεμπέτικες μουσικές βραδιές όπου ο κόσμος, κυρίως φοιτητές, είχε την ευκαιρία να γνωρίσει παλιούς ρεμπέτες. Το 1961 ο Χριστιανόπουλος κυκλοφορεί ένα δοκίμιο και διεκδικεί γι’ αυτό τον τριπλό τιμητικό τίτλο: της πρώτης ρεμπέτικης βιβλιογραφίας, της πρώτης ανθολογίας ρεμπέτικης στιχουργίας και, ως προς την ανατυπωμένη του μορφή, της πρώτης μονογραφίας επί του αντικειμένου. Το 1968 κυκλοφορεί το βιβλίο του Ηλία Πετρόπουλου “Ρεμπέτικα Τραγούδια”. Το βιβλίο που, μάλλον, καθιέρωσε τον όρο “ρεμπέτικα” για τα τραγούδια αυτά. Στις αρχές της δεκαετίας του 1970 πεθαίνουν μερικοί από τους μεγαλύτερους ρεμπέτες (Στράτος 1971, Μάρκος 1972).Από τη στιγμή εκείνη αρχίζουν να δισκογραφούν οι περισσότεροι ρεμπέτες, εκδίδονται βιογραφίες (Βαμβακάρης 1973, Ροβερτάκης 1973, Ρούκουνας 1974, Τσιτσάνης 1979, Μουφλουζέλης 1979 κ.λ.π) και εμφανίζονται πολλές ρεμπέτικες κομπανίες. Ταυτόχρονα ιδρύονται κέντρα για την μελέτη του ρεμπέτικου τραγουδιού και οι πανεπιστημιακοί λαογράφοι αρχίζουν να το μνημονεύουν.Τη δεκαετία του 1980 γυρίζονται ταινίες (Ρεμπέτικο του Κ. Φέρρη με τραγούδια των οποίων η θεματολογία και η μουσική προσομοιάζουν σε αυτά των ρεμπέτικων.), τηλεοπτικές σειρές (Μινόρε της Αυγής), επιθεωρήσεις (Μινόρε της Αλλαγής). Το 1984 πεθαίνει ο Βασίλης Τσιτσάνης και η κηδεία του γίνεται δημοσία δαπάνη. Το ρεμπέτικο καταχωρίζεται ως έγκυρο μουσικό είδος σε έγκυρα διεθνή εγχειρίδια μουσικολογίας (The New Grove Dictionary of Music and Musicians, The New Oxford Companion to Music). Ιδρύονται μουσεία, διοργανώνονται συνέδρια, εγκρίνονται μεταπτυχιακές και διδακτορικές διατριβές. Μερικοί υποστηρίζουν πως το ρεμπέτικο πέθανε. Κάποιοι όμως λένε, πώς μπορεί να θεωρηθεί νεκρό ένα είδος τραγουδιού το οποίο τραγουδιέται ακόμη;
Με την περιοδολόγηση του ρεμπέτικου ασχολήθηκαν, μεταξύ άλλων, ο Ηλίας Πετρόπουλος, ο Στάθης Δαμιανάκος, ο Ντίνος Χριστιανόπουλος, ο Στάθης Gauntlett και οι ερευνητές του Κέντρου Έρευνας και Μελέτης Ρεμπέτικων Τραγουδιών.
Ζητήματα Έρευνας
Το 1947 στην εφημερίδα Ριζοσπάστης ξεκινά η δημοσίευση σειράς άρθρων σχετικά με το ρεμπέτικο. Στη σειρά αυτή, καθώς και στις επόμενες ερευνητικές απόπειρες, θίγονται ζητήματα σχετικά με την κοινωνική φυσιογνωμία και λειτουργία αλλά και με την αισθητική πρόσληψη του συγκεκριμένου μουσικού είδους.
Κοινωνικό πλαίσιο
Οι αρθρογράφοι προσπαθούν να οριοθετήσουν το κοινωνικό πλαίσιο στο οποίο δημιουργήθηκε το ρεμπέτικο. Παραβατικός υπόκοσμος, λούμπεν, λούμπεν-προλεταριάτο, περιθώριο, στιγμιαίο πέρασμα από την παρανομία, προλεταριοποίηση της αγροτιάς, βίαιη αστικοποίηση είναι μερικές από τις αιτίες που προβάλλουν. Οι περισσότεροι πάντως ρεμπέτες δεν θεωρούσαν τα τραγούδια τους έκφραση του υπόκοσμου.
Χρονολόγηση
Η χρονολόγηση των απαρχών του ρεμπέτικου είναι ένα ακόμη δυσεπίλυτο ζήτημα. Μερικοί τοποθετούν την αρχή στο Βυζάντιο, άλλοι στα μέσα του 19ου αιώνα, ενώ άλλοι στην περίοδο του μεσοπολέμου.
Μουσικά Όργανα-μπουζούκι-μουσικοί δρόμοι-Η πρώτη ηχογράφηση με μπουζούκι
Το ρεμπέτικο χρησιμοποίησε αρκετά όργανα. Το κυριότερο όμως όργανο ήταν το μπουζούκι. Για την ελληνικότητα του μπουζουκιού (και των μουσικών δρόμων που χρησιμοποιούνται στην σύνθεση των τραγουδιών) οι απόψεις των ερευνητών διίστανται. Όργανο που δεν είναι ελληνικό και μειωμένων δυνατοτήτων το χαρακτηρίζουν οι μεν, ελληνικό, η καταγωγή του οποίου χάνεται στην αρχαία Ελλάδα υποστηρίζουν πως είναι οι δε. Η πρώτη ηχογράφηση με μπουζούκι είναι ένα άλλο ζήτημα στο οποίο οι ερευνητές δεν έχουν καταλήξει.
Λαογραφική κατάταξη
Η λαογραφική κατάταξη του μουσικού είδους υπήρξε επίσης αιτία διαφωνίας για τους αρθρογράφους-ερευνητές. Δημοτικό, αστικό λαϊκό, αστικό δημοτικό. Αυτές είναι οι προτάσεις.
Ετυμολογία
Ένα ζήτημα που μένει άλυτο ακόμη μέχρι τις μέρες μας είναι η ετυμολογία της λέξης ρεμπέτης. Στην αρχή των σχετικών συζητήσεων δεν δόθηκε μεγάλο βάρος στην ετυμολογία. Αργότερα όμως προσπάθησαν να οριοθετήσουν το κοινωνικό πλαίσιο που δημιούργησε το ρεμπέτικο χρησιμοποιώντας την ετυμολογία. Η προσπάθεια δεν απέδωσε ικανοποιητικά.
Ο όρος ρεμπέτικα κουτσαβάκηδες
Για να αναφερθούμε σ’ αυτά τα τραγούδια χρησιμοποιούμε τον όρο ρεμπέτικα. Ο όρος επικράτησε έναντι άλλων (καρίπικα, μάγκικα, μόρτικα κ.λ.π.)και εισήχθη σχετικά όψιμα. Πρώτη φορά χρησιμοποιήθηκε σε ετικέτες δίσκων για να περιγράψει τραγούδια αρκετά διαφορετικά μεταξύ τους. Ακόμη και στα τραγούδια που σήμερα ονομάζουμε ρεμπέτικα οι λέξεις ρεμπέτης και ρεμπέτικα εμφανίζονται για πρώτη φορά περίπου το 1935. Σ’ αυτό το σημείο να αναφέρουμε πως οι ρεαλιστές πεζογράφοι του ύστερου 19ου αιώνα περιγράφουν την περιθωριακή ζωή των πόλεων χρησιμοποιώντας, για τους χαρακτήρες τους, λέξεις όπως μάγκας, αλάνης, μόρτης, βλάμης, ασίκης, χασικλής όχι όμως και την λέξη ρεμπέτης. Αναφέρονται επίσης στους κουτσαβάκηδες, οι οποίοι έδρασαν το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα και οι οποίοι τραγουδούσαν τραγούδια με στίχους δανεισμένους από τα δημοτικά τραγούδια. Οι ίδιοι στίχοι ηχογραφούνται αργότερα ως “ρεμπέτικοι”.
Αισθητική – πολιτισμική αξία
Άλλο θέμα που απασχόλησε τους αρθρογράφους και ερευνητές είναι η πολιτισμική αξία του ρεμπέτικου. Και στο ζήτημα αυτό οι απόψεις διίστανται. “Φαινόμενο ξεπεσμού […] και συνεπώς δεν έχει τίποτε το κοινό με τον πολιτισμό” (Α. Παρίδης) υποστηρίζουν οι μεν, “το μεγάλο σόι το ρεμπέτικο […] είναι η μόνη απόδειξη πως έχουμε πολιτισμό” (Γ. Τσαρούχης) οι δε. Χαρακτηριστική είναι η περίπτωση του Μάνου Χατζηδάκη ο οποίος με τη διάλεξη του 1949 επιβάλλει σε αρκετούς το ρεμπέτικο, ενώ στα τέλη της δεκαετίας του 1970 τα βάζει με τους “ρεμπετολόγους”. Τότε ανέφερε ότι το ρεμπέτικο ήταν “γραφικός ελάσσων μύθος του χθες, που δεν αξίζει την προσοχή που το αποδίδεται σήμερα”. Τη στάση του Χατζηδάκη ακολούθησαν αργότερα και ο H. Πετρόπουλος και ο N. Χριστιανόπουλος.
Σχέση του ρεμπέτικου με το δημοτικό τραγούδι και την βυζαντινή μουσική συγγένεια της βυζαντινής με την ανατολική μουσική
Η σχέση του ρεμπέτικου με το δημοτικό τραγούδι και την βυζαντινή μουσική απασχόλησε επίσης τους αρθρογράφους και τους ερευνητές. Αρκετοί, όπως ο Μάνος Χατζιδάκις, θεωρούν πως στο ρεμπέτικο υπάρχουν στοιχεία από το δημοτικό τραγούδι και πως η μελωδική του γραμμή έχει πολλά κοινά με τους ήχους της βυζαντινής μουσικής. Άλλοι, όπως ο Β. Παπαδημητρίου, θεωρούν πως τα ρεμπέτικα χρησιμοποιούν κυρίως “ανατολίτικες σκάλες” και πως τα περισσότερα είναι γραμμένα στους ευρωπαϊκούς τρόπους (μινόρε-ματζόρε). Ένα ακόμη ζήτημα που απασχόλησε τους ερευνητές είναι η συγγένεια της βυζαντινής με την ανατολική μουσική. Ηχογραφήσεις ελληνικών τραγουδιών στις Η.Π.Α.- στην Σμύρνη και στην Πόλη-στην Θεσσαλονίκη Το 1896 γίνεται στην Νέα Υόρκη η πρώτη ηχογράφηση με ελληνικούς στίχους, από τον Μιχάλη Αραχτιντζή, από την εταιρεία BERLINER. Ηχογραφήσεις ελληνικών τραγουδιών, στα τέλη του 19ου και στις αρχές του 20ου αιώνα.
